1. Das Interesse an Anthropologie begann als Kind
José de Guimarães wurde 1939 in der Geburtsstadt Portugals – Guimarães – geboren, wo er bis zu seinem 22. Lebensjahr lebte, bevor er nach Lissabon zog, um sein Studium in Ingenieurwesen, Zeichnen und Gravieren fortzusetzen. Schon in jungen Jahren versuchte er sich in der Feldforschung und begann, seinem zweiten Job nachzugehen, sagen wir: dem eines Ethnologen. Das Interesse an der anthropologischen Seite der Dinge entsteht früh in der Kindheit. Die Stadt Guimarães ist ein Land, in dem archäologisches Material im Überfluss vorhanden ist: keltische und römische Präsenz, weltliche Traditionen, religiöse Prozessionen und Wallfahrten, bei denen Tod und Auferstehung gefeiert werden. Hier gibt es auch eine ganze mystische und symbolische Seite, die den Künstler fasziniert und die wir in seinen Werken wiederfinden, nämlich im Bezug auf den Tod. Zweifellos haben die Steine der Vergangenheit so viele Formen und Geschichten zu erzählen.
2.Der Spitzname ist ein Pseudonym.
José Maria Fernandes Marques beschloss, den Namen seiner Herkunftsstadt als Pseudonym anzunehmen, nachdem er als Geologe, Ingenieur und Archäologe gearbeitet hatte.
„Ich wurde 1939 in der Stadt Guimarães in Portugal geboren, einer Stadt, die damals, umgeben von Mauern und Feldern, in Bezug auf Geographie und Konzepte mittelalterlich war. Dort besuchte ich bis zum fünften Jahr das Gymnasium, wo ich meine Freizeit damit verbrachte, die wenigen örtlichen Museen zu besuchen. Einer von ihnen gehörte einer Vereinigung von Archäologen an, die neben der ausgezeichneten Bibliothek eine Sammlung archäologischer Funde besaß und sich um die Erhaltung der als „Citânia de Briteiros“ bekannten archäologischen Stätte kümmerte. — José de Guimarães
3. Kunst als Manifest für politische und soziale Intervention.
In einer Zeit von Diktatur, Zensur und Kolonialkrieg verwandelte es sich José de Guimarães seine Kunst in einem Manifest politischer und sozialer Intervention, ausgedrückt in einem zu entschlüsselnden Code, um entweder der Kurzsichtigkeit der Zensur zu entkommen oder die Öffentlichkeit zum Nachdenken zu zwingen. Wie wir später sehen werden, wird in den Werken der Skulptur und Malerei aus der afrikanischen Zeit vor dem 25. April 1974 das Regime von Estado Novo systematisch bekämpft und herausgefordert. Fernando de Azevedo ist der Ansicht, dass die Vertrautheit des Künstlers mit Buchstaben und Zahlen und der damit verbundene Geschmack für die verborgene Botschaft das Interesse und das Verständnis für fördern werden José de Guimarães der symbolischen Sprache, die Sie in der schwarzen Kunst finden. „Auf der einen Seite, die erfassten und in gewisser Weise gesättigten Schemata einer europäischen Sprache, in der er anfing, das Gepäck eines Malers zu bilden, und um sie in ihrer Verbreitung zu betonen, wurde der Kontext seiner in die eingefügten Aktion absurd gewaltsame Auferlegung und tragische Situation, in die koloniale Verzweiflung verwickelt war. Andererseits die Präsenz einer Kunst, die, in einer Art formaler und geheimer Zeitlosigkeit verharrend, daher eine legitime und überraschende Jugend charakterisierte. […] Die Welt der Malerei von José de Guimarães […] erscheint teilweise durch die Türen, die sich ihm öffnen, die Buchstaben und Zahlen, die jetzt ihrer grafischen Kälte beraubt sind und schließlich in verschiedene Beschilderungszustände integriert werden» .
4.Es unterdrückte die Barrieren zwischen Tier, Mensch und Maschine
Als solche, und bereits erwähnt, bei der Kreuzung von Tieren, Maschinen und Menschen und deren Darstellung, auch bei historischen Charakteren, die als Helden der Heimat verehrt werden, wie jedes andere Wesen, das zu ihrem plastischen Universum gehört, José de Guimarães unterdrückt Barrieren, Hierarchien und privilegierte Status zwischen Mensch, Natur und Technologie und schafft einen Standard der Vereinigung des Seins, dessen Nivellierungsprinzip von Patriziern, Plebejern, Reptilien und Maschinen effektiv auf seinen Vorschlag der Rassenmischung von Völkern und Kulturen angewendet wird.
5. In seiner Heimatstadt gibt es ein nach ihm benanntes Kunstzentrum und eine Sammlung afrikanischer, südamerikanischer und asiatischer Kunst.
Das Internationale Kunstzentrum José de Guimarães bringt Stücke aus verschiedenen Zeiten, Orten und Kontexten in Verbindung mit Werken zeitgenössischer Künstler zusammen und schlägt eine (Wieder-)Zusammensetzung der Kunstgeschichte als eine Abfolge von Echos und ein neues Design für das Museum als Ort des Staunens und Nachdenkens vor.Die CIAJG-Sammlung besteht aus einer Reihe von Werken des Künstlers José de Guimarães, sowie afrikanische Kunst, präkolumbianische Kunst und alte chinesische Kunst, ausgewählt vom Künstler. Insgesamt umfasst die CIAJG-Sammlung 1128 Objekte, darunter Keramik, Skulptur, Zeichnung, Installation, Textilien, Malerei, Malerei und Grafik.Die Objekte der afrikanischen Kunst, der präkolumbianischen Kunst und der alten chinesischen Kunst wurden von erworben José de Guimarães zwischen den 1980er und 2000 auf dem europäischen Markt, spezialisiert auf künstlerische, archäologische und ethnografische Objekte, und als Leihgabe an die CIAJG, die als Grundlage für ihr künstlerisches Programm dient. Die Werkauswahl von José de Guimarães versucht, die sechzigjährige Karriere des Künstlers in den Bereichen Malerei, Skulptur/Installation und Grafik darzustellen. Im Gegensatz zu Wissenschafts- oder Anthropologiemuseen entspricht die Auswahl der Objekte in der CIAJG-Sammlung der „Künstler-Sammler“-Sensibilität von José de Guimarães, das von ihnen inspiriert ist und ein synkretistisches Vokabular kultureller Referenzen aus verschiedenen Teilen der Welt kontinuierlich überarbeitet. Die CIAJG ist mehr als ein Aufbewahrungsort des Erbes, der sich der Unbeweglichkeit der historiografischen Katalogisierung unterwirft, und versucht, kreuzende und kritische Perspektiven auf ihre Sammlung zu etablieren und die Verbindungen sichtbar zu machen, die zwischen Objekten, Erzählungen und Herkunftsvölkern unterbrochen wurden. Eine seiner Aufgaben besteht darin, die Sammlung im Kontext ihrer Gemeinschaften und der Geschichte der Sammlung zu untersuchen und sie breiter in die Geschichte der Zirkulation ethnografischer Objekte zwischen Europa und Afrika im Allgemeinen und insbesondere im 20. und 21. Jahrhundert einzuordnen . . .
