Man Rays experimentelle Stummfilme restauriert

Vier Kurzfilme, die Man Ray in den 1920er Jahren drehte, werden mit neuer Musik von Jim Jarmusch und Carter Logans Band SQÜRL wiederveröffentlicht

Während Hollywood in den 1920er Jahren die konventionelle Grammatik des narrativen Kinos festigte und sich zu einer Industrie mit globaler Reichweite konsolidierte, experimentierten die Pariser Modernisten mit dem Kino und erkundeten dessen Potenzial, nichtlinear, lysergisch und nicht sehr profitabel zu sein. Dies könnte die Form der verblüffenden, nur durch Montage verbundenen Bilder von Luis Buñuels Un Chien Andalou (1929) annehmen Salvador Dalí, mit seinen Gegenüberstellungen und Provokationen, die an dessen Gemälde erinnern; die Rhythmuswechsel, Stop-Motion- und Kameraeffekte von Entr'acte (1924) von René Clair, im Auftrag von Francis Picabia zur Begleitung eines Balletts mit Musik von Erik Satie; der rhythmischen Ausgabe, der fragmentierten Perspektive und der futuristischen Raserei von Ballet Mécanique (1924) von Fernand Léger und Dudley Murphy.

Am Tag vor seiner Vorführung bei der Soirée du Cœur à Barbe im Jahr 1923, die mit Dada verbunden war und von André Breton berüchtigterweise unterbrochen wurde, drehte Man Ray seinen ersten Film, Le Retour à la raison, mit nur drei Minuten und einer Prise Salz, Pfeffer und Nadeln direkt in den Film und belichtet ihn – eine Methode, die er in den Standbildern entwickelt hatte, die er „Rayographie“ nannte. Während die Rayographien die Materialität des fotografischen Bildes hervorheben, demonstrieren die Lichtblitze und Bewegungen in Le Retour à la raison auch dessen Immaterialität.

Rays Filme wurden digital restauriert und laufen ab heute (15. Mai) im New Yorker IFC Center mit einem neuen Soundtrack von SQÜRL, der Noise-Rock-Band, komponiert vom Filmemacher Jim Jarmusch und seinem Produzenten und Komponisten Carter Logan. In Rays Emak-Bakia (1926), L'étoile de mer (1928) und Rays Les mystères du château du dé (1927) ergänzen experimentelle Techniken (wie Glas- oder Gelatinefilter) eine frei assoziative Erzählung und rufen eine veränderliche Form hervor eines Traums.

„Was mich am meisten inspiriert, ist seine Offenheit, mit verschiedenen Formen zu spielen“, sagt Jarmusch und verweist auf Rays Praxis in mehreren Bereichen, die er als analog zum collagierten Schnitt seiner eigenen Filme sieht, mit Bezügen zu Menschen, Gedichten und Popsongs, die er bewundert, das Ergebnis eines Prozesses, bei dem „Ideen gesammelt und dann zusammengestellt werden, anstatt von einer Idee auszugehen und sie zu erweitern“.

Seit Ende der 2010er Jahre begleiten Jarmusch und Logan Rays Filme in Live-Konzerten; Nachdem sie lange über ein Soundtrack-Projekt für Stummfilme diskutiert hatten, entschieden sie sich schließlich für Ray, nachdem ein „Teenager-Cinephiler“ darauf bestanden hatte, sagt Jarmusch, Tochter eines französischen Kollegen. Marieke Tricoire, die Produzentin, die die Restaurierungsarbeiten leitete, hatte den Ehrgeiz, einen Konzertfilm mit der Band zu drehen, änderte jedoch ihren Fokus, als sie sah, dass die Aufnahmen von Ray bei seinen Auftritten offenbar von einer 20 Jahre alten DVD stammten im Geschenkeladen Centre Pompidou. Als das Pompidou in seinen eigenen Archiven keine bessere Version finden konnte, wurden Nitratkopien in den Archiven der Cinémathèque Française und der Library of Congress gefunden, allerdings eine Kopie von Les mystères du château du dé, die Ray dem Künstler und Mäzen geschenkt hatte Marie-Laure de Noailles war schlecht erhalten und unwiederbringlich, „wie ein Salzblock“, sagt Tricoire.

Nach ihrer Rettung aus der staubigen Dunkelheit bleiben Filme ebenso wie Musik schwer fassbare Objekte. Der Soundtrack sei grundsätzlich halbimprovisiert, sagen Logan und Jarmusch, aus Rücksicht auf den „Gefühl der Verspieltheit“, den Logan in den Filmen feststellt. Die Früchte von Rays Kreativität reichen sogar über den Rahmen hinaus: Tricoire stellt fest, dass in der Kopie von Le Retour à la raison der ersten Generation die von den Rayographen hinterlassenen Muster den gesamten Zelluloidstreifen bedecken und die Perforationen umgeben. Ray „behandelte die Kammer wie ein Spielzeug“, sagt Jarmusch, eine Parallele zur Tendenz des Noise Rock, „Instrumente auf eine Weise zu behandeln, die nicht unbedingt formal war“.

Die Musik, eine mitreißende, mantraartige Klangwelle, ähnelt den Drone-Rock-Soundtracks von Jarmusch-Filmen wie „The Limits of Control“ (2009) und „Only Lovers Left Alive“ (2013), bei denen Logan als Produzent fungierte. Es klingt nicht nach Jazz oder „französischer Popmusik“, die Ray ursprünglich für seine Stummfilme vorgeschlagen hatte, aber Ton und Bild sind gleichermaßen raumgreifend. „Beim Surrealismus geht es um die Veränderung des Bewusstseins“, sagt Jarmusch, eine offensichtliche Verbindung zu SQÜRLs psychedelischen Schwingungen.

Es deutet auch auf eine Verbindung zwischen Rays Paris der 1920er Jahre und dem New York der 1970er und 1980er Jahre hin. Mehrere von Jarmuschs Kollegen ließen sich von früheren Generationen französischer Bohemiens inspirieren, beispielsweise von Tom Verlaine, der sich seinen Namen als surrealistischer Vorläufer des Dichters aneignete . Beide stark mythologisierten Szenen seien, so Jarmusch, „lebendig vor Experimentalität“, was sich im fruchtbaren Zusammenspiel von Musik, Film, Literatur und bildender Kunst sowie in „Anti-Mainstream-, Anti-Bürgerlichkeits-Haltungen“ bemerkbar mache. Punks und Surrealisten, sagt Logan, verzichteten auf Spezialisierung und Professionalität und entschieden sich stattdessen dafür, „am Rande der Kultur und damit auf dem neuesten Stand zu leben“.

Quelle: The Art Newspapier